邱振中谈书体流变【四】小篆

发布:2015-06-24 21:17:47 | 热度:6796
 邱振中谈书体流变【四】小篆

           


编者按: 《书法》(又名《书法:七个问题》)是邱振中先生为非书法专业大学生写作的一部教材与读物,一年构思,三 年成书,出版伊始,即被断言“必将成为一部名著”。书中第四章“书体流变”是分书体对书法史代表作的讲述 ,既有关赏析,又是对历史的一种陈述。现分期刊出以飨读者。


小篆


秦代同一文字,在秦系文字的基础上加以改造,统一异体字,简化结构,外廓采用规整的形状,笔画尽可能归并 成横、竖两个方向,斜线、曲线也都尽可能规范化。这便是后人所称的小篆。小篆清晰而易于识读,但是小篆与 手写体——即日常书写所使用的书体——几乎没有什么关系。从留存的遗迹来看,小篆只是作为官方规定的字体 ,在文告、碑铭等庄重的场合使用。


小篆在很大程度上摆脱了象形的意味,朝抽象符号迈进了一大步:古文中摹形的成分被淡化,摹形的曲线被其他 形状的线条所代替;作品中所有线条能够统一使用规范、简化的笔法;所有结构能够按统一的空间原则来处理。 它虽然在相当程度上失去了古拙、神秘的氛围,但给技巧的发展做好了铺垫,使笔法能够朝流畅、熟练、复杂, 使结构朝自由、灵动、连续变化等方向大步推进。


小篆笔画匀称,粗细变化很少,结构上较大篆简省,构成规律比较清晰,装饰性强。它是后世使用古代文字时选 用的主要字体。


秦)泰山刻石


《泰山刻石》为秦始皇东巡泰山时所立(公元前219年)。线条接近石鼓文,但笔画较为平直,结构较为方整。 传世拓本残留1百余字。



(秦)峄山刻石


《峄山刻石》亦为秦始皇东巡时所立,原刻不存,南唐徐铉摹刻,基本上反映了秦代篆书的面貌。结构舒展,笔画均匀。虽然排列整齐,但每一字的结体仍能随着结构而变化,笔画长短,各字外形、大小,均变化丰富而微妙 。后世书写小篆,把这些变化全部抹平。



(秦)诏版


 秦代统一度量衡时,在标准器上加刻诏书,颁行全国,诏书有的刻在标准器上,有的刻在所镶嵌的铜板上,这些 刻有诏书的铜板被称为诏版。诏版文字刻制而成,笔画都尽可能化作直线,少量的曲线在其中特别醒目,起到调 整节奏的重要作用。刻制时想尽力保持结构的规整,但又不容易控制,因此竭力保持规整的欲望和手工制作的不 规整性,造成了作品特殊的生动感。

汉代,由于隶书的发展,篆书失去了它的地位,但人们目之所及,遗迹尚存,自然会受到影响。与当前的书写风 格拉开距离,是人们容易产生的心理,也是某些场合的特殊需要。小篆在汉代某些场合一直被使用着,如碑额。



(西汉)张掖都尉棨信


汉代篆书墨迹遗存很少,《张掖都尉棨信》是一件典型的小篆。棨信是通行关禁的证件,属于重要物品,因此用 古老的字体来书写。颤动的笔画虽然对线的力量有些影响,但它无意中开启了一条新路,清代碑派书法中的颤动 虽然未必由此演化而来,但两者的比较,促使我们思考笔画书写时可能的运动方式。



(西汉)荧阳宫小 灯铭


《荧阳宫小 灯铭》,西汉中晚期,汉代金文随字体和器皿形制的演变而有了很大的变化,刻凿的文字渐渐多了起 来,文字由器物的内壁转到器物的表面。这是典型的汉篆,字形方正,笔画简洁。



(新莽)铜嘉量铭


《铜嘉量铭》,笔画方折,结构尽力往上压缩,形成特殊的结体,并影响到整体效果。



(东汉)永和元年洗


《永和元年洗》,东汉。文字部分与图绘部分形成完整的构图,笔画与两侧鱼、鹤的图绘线条非常协调,且形成 生动的对比;结构字字紧扣,成为一个整体,内部空间协调而又有微妙的变化。文字部分在追求图形的完整性与 装饰性时起到重要作用,同时保持了字结构内部空间的灵动。



(东汉)袁安碑(局部) 


汉代也有少量篆书碑刻,如《袁安碑》(公元92年)和《袁敞碑》(公元117年)。两碑相隔25年,但风格如一 。两碑承续秦代小篆的风格,在曲线笔画上稍加调整,或弧度加大,或添加扭曲,虽不如峄山刻石等疏朗,但个 性鲜明。它们在前人作品的基础上变动之少而形成面目之分明,足以给人启发。



(吴)天发神谶碑(局部)


三国魏晋时期篆书作品留存不多,但《天发神谶碑》(吴,276年)给人以深刻的印象。笔画起笔处为方形,几 乎不可能用毛笔书写出来;除横画外,收笔处都呈尖形,折笔处也是锋利的方角。整个作品给人以壁垒森严、不可亲近的感觉。少数圆转的笔画与这些尖刻的笔画、与字结构形成强烈的对比。或许是因为记录所谓“神谶”, 故意编造出这种人们从来没有见过的样式。风格上的新颖和图形中的对比,是它留在书法史上主要的理由。

唐代以篆书知名者,有李阳冰、瞿令问等。李阳冰在篆书被搁置数百年后,重新恢复了秦代篆书的传统,自有其 意义,但他的作品与秦代篆书相比,并没有提供什么新鲜的东西。

这种情况一直延续到明代。

清代,金石、考证、校勘的盛行,使人们对古代文字产生了浓厚的兴趣。写篆书的人多了起来,出现了一批以篆 书知名的书家。他们不仅写小篆,也利用更古老的字体进行创作,但是在最出色的篆书书家中,仍以写小篆的占 多数。



(清)邓石如 篆书轴


邓石如(1743-1805)在清代篆书和隶书的中兴中起到重要的作用。他用质朴、凝重的线条书写篆书,在结构和 用笔上都摒弃了多余的修饰,但是所有细节都细心地加以处理,并保持了线与结构的生动。他在篆书被冷落千余年后,让人们重新看到一种古老字体的魅力。



(清)赵之谦 潜夫论篆书屏


其后继者有吴熙载(1799-1870)、徐三庚(1826-1890)、赵之谦(1829-1884)等。 从邓石如到赵之谦,可以看到清代篆书逐渐加入提按的过程。从秦篆出发,从历代小篆中寻求借鉴,成为清代篆 书一条主要的思路。小篆均匀的线条、匀称的空间,使不同书家的作品不容易拉开距离,要强化个人的特点,提 按成为一种简便的方法。人们所熟悉的楷书、行书笔法,就这样进入了篆书中。



(清)吴昌硕 石鼓文联


吴昌硕(1844-1927)专门临写石鼓文。在篆书名家并立,小篆资源几乎被用尽的情况下,这是一个明智的选择 。他的字结构轻松地与他人拉开了距离。此外,石鼓文笔画粗细变化较少,他借助于此,避开了书写中的提按, 从而截断了清代篆书发展中的一种趋势,在某种程度上恢复了古风。

吴昌硕的作品能够在精准和放纵之间找到一 个恰当的位置,融进行草书中的某些东西,生动而富有变化。吴昌硕为篆书带来新的活力。 清代碑学影响下的书写,强调“金石味”,具体的方法有两种:一种是明显的颤抖的笔法,另一种是没有明显的 颤抖,只是在行进中加大力量,使线条凝重厚实,同时还注意保持线条的流畅性。吴昌硕使用的是后一种,黄宾虹使用的是前一种。



(现代)齐白石 篆书诗轴


齐白石(1863-1957)把直线、斜线的穿插以及空间压缩、夸张的技巧结合在一起,创造了极为鲜明的个人风 格。他将这种篆书用在印章创作上。



(现代)黄宾虹 金文联


黄宾虹(1864-1955)在行笔中加入了小小的顿挫,使线条向金文拓片中残缺的线靠拢。仔细比较,两者的区 别当然非常明显,但黄宾虹的那些顿挫,与他的运行节奏,与他单字结构有意的规整化取得了很好的统一,作品 因此而创造了一种独特的氛围,它既不同于先秦金文,也不同于我们见过的其他所有篆书。



(现代)陆维钊 篆书诗轴


陆维钊(1900-1980)在篆书中糅合隶书的某些元素,创造出新的风格。生硬、强悍的收笔,丝毫没有破坏作品 的高雅气质。 吴昌硕和黄宾虹虽然利用的是先秦石刻和金文的结构,但从用笔方式而论,他们接续的是清代篆书的传统,所以 把他们放在这一小节中讨论。